不會木工的琴人不是好畫家

顧愷之，人稱顧虎頭，一生中最為人所知的畫作是《洛神賦圖》和《女史箴圖》。但是他的另一幅圖，甚少被人提及，卻是三千年來唯一、不可取代的古畫。

【資料圖】

顧愷之的《斫琴圖》，是古琴有史三千年來，迄今僅見的描繪斫琴過程的古畫。

《斫琴圖》忠實還原了魏晉時代古法斫琴的過程，圖中斫制的古琴，與唐代以后的古琴在形制上完全一致，圖中琴面板和底板的形狀，對研究古琴形制、鑒別古琴年代有著極大的價值。而且顧愷之對斫琴細節(jié)的把握，已遠超一個畫家的本分——在一些容易出錯的地方，他并沒有出錯。

顧愷之并沒有把斫琴的全過程都畫下來，大概因為這并不是一卷天工開物之斫琴說明卷，而是一幅畫作的緣故。

他選了比較重要的四個過程來刻畫，然后不露痕跡地安排在同一個空間里。

這四部分就是：斫木、琢削、審音、造弦。

〖斫木〗最好的材料是取自廟宇或敗棺的桐木或梓木

斫琴用的木，應(yīng)該老而不朽。

畫作最左側(cè)上方立著的人，腳著紅色護鞋套，正在手鋤一塊木頭。隨著他平木的動作，地上散滿木屑。他手執(zhí)的物件稱為“斤”，斤是古代常用的粗平木工具，刃是橫向的，斤和斧很相似，但是斧的刃是直的，這個斤的刃是橫的。斤現(xiàn)在已經(jīng)很少見了。

左下這個蹲著的人，他手里的東西叫鐁，正在對斤粗平過的木材繼續(xù)做深一步的平整。

鐁和斤都是平木工具。在刨子出現(xiàn)之前，鐁經(jīng)常用于精細的切削。中國的刨子出現(xiàn)比較晚，馬未都講明朝才有刨子，但是元代出土過成形的刨。刨子應(yīng)該出現(xiàn)在北宋末年，北宋張擇端的《清明上河圖》中出現(xiàn)過簡易的刨。

魏晉時期的琴，在顧愷之筆下已經(jīng)是全箱式古琴（面板+底板，有別于浮擱式的半箱式），其面和底的取材，一般是面杉底梓，或面桐底梓。

面板用材稱為陽木，底板用材稱為陰木。

面板應(yīng)該軟一些，這樣它的聲音比較容易振動，最早的絲弦琴，陽木全是采用桐木（中國梧桐），從唐朝雷威開始才采用杉木（即峨嵋松）；底板用的陰木應(yīng)該硬一些，一般用梓木（東北叫楸木或核桃木），梓木生長很慢，紋理極緊密，上品梓木呈紫黑色，唐琴剖開來就是這種紋理。

古琴的音色與木頭有關(guān)，不同種類的木頭，所引起的張力也不同。陽木“松”“透”，陰木“堅”“實”，才能發(fā)妙音，陰陽調(diào)和，所以傳統(tǒng)斫琴人在選面板材的時候非常認真仔細。

無論是琴面還是琴底都要求木材絕對的干燥，最好用老木頭。老料經(jīng)過了上百年的風(fēng)吹日曬，做琴的時候幾乎不用處理。木材越老、越干，顫音的頻率越高，效果越好。用老木制成的古琴聲音頻率范圍遠遠超過用新木頭制成的。

根據(jù)現(xiàn)存有關(guān)古琴的古書記載，最好的材料是取自廟宇，或敗棺的桐木或梓木。過百年的老木頭，里面的水分沒有了，干燥清爽，堅硬如石，用手敲打，音色清涼。

不過，亦不能一味求古，棺木要經(jīng)過六七年的返陽，朽木易開裂掉面。老而不朽最妙。

從現(xiàn)場木作流程看，未發(fā)現(xiàn)斷板過程，穿紅皮鞋防護套的木匠“手鋤”的那塊木，應(yīng)該是養(yǎng)成多年的成型琴坯料，而不是整木現(xiàn)場制坯。

〖琢削〗琴徽的制作材料文人一般喜歡蚌殼

《斫琴圖》這一部分的場景，是面板、底板和零件的精細加工，也就是細作。

這部分是重要的場景，畫上出現(xiàn)了五個人：二人斫琴，一人指點，二童子侍立（右上部分的一人另說），占了全圖人物三分之一。

《斫琴圖》在空間上并沒有連貫性，也許可以猜測，顧愷之不但著重擷取了四個重要場景，而且有意打亂了時間上的順序，這樣的布局，使得所有斫琴工序在畫面空間上看起來是同時進行的。

兩位坐虎皮的斫琴者身周散落了幾乎所有重要的工具：斧子（也有可能是錛）、弓形鋸、鑿子、刀子、銼刀等。沒有后世很重要的刨子。

左邊這位斫琴者像是在制作古琴的一些配件，比如岳山、承露、冠角、軫池板、雁足、龍齦，尤其是龍齦和岳山，作用非常重要，都要選擇硬質(zhì)木材，這樣有利于聲音的迅速傳遞。如果木材很軟能量就會衰減。冠角、承露為達到風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，最好與岳山、龍齦選擇同等材料。

右邊這位斫琴者正在負責(zé)面板的修形與表面處理。

兩位斫琴師在同樣的專注精神之外，用力神態(tài)略有不同，左首因為是制作硬木配件，力氣活，所以袖子卷得很高（而且右足也在使勁抵住木材），右首大概是精細活，所以只把袖子略卷高了些不影響干活。

巧的是，二人都出現(xiàn)了執(zhí)筆的動作。

關(guān)于這個動作，有人認為所執(zhí)筆為木工常用的竹筆。執(zhí)竹筆畫線，執(zhí)筆方法與古代三指單鉤法及現(xiàn)代人硬筆執(zhí)法相同。

但也有人認為，所執(zhí)筆為毛筆。因為圖中所繪是晉唐至五代所流行的、王羲之所用的二指單鉤法。

王羲之的書法粗細轉(zhuǎn)換自如，好像連毛筆上的一絲一毫都可以控制住，應(yīng)當(dāng)也與執(zhí)筆法有關(guān)——人手指的靈敏度在螺紋中心，二指單鉤法，握筆的時候毛筆更容易轉(zhuǎn)動，更靈活。拇指與食指執(zhí)管，食指在管外鉤向拇指，中指抵管，亦如今天常見的鋼筆執(zhí)法，此法在書寫小字時頗為靈便。

右首這位執(zhí)筆繪制的，有可能是在畫徽的位置。古琴的琴徽，一共有十三個。琴徽實際上是泛音的一個位置，泛音的多少決定了琴的音色的優(yōu)美豐富與否。

琴徽的制作材料，文人一般喜歡蚌殼，月光下反光，容易找到徽位，而且黑白相襯，非常素雅，文人琴大都喜歡這種貝殼琴徽。其他裝飾型的也可以用黃金、翡翠、象牙，或者各種陶瓷片、各種玉石瑪瑙來做，但是無論如何，這個琴徽與面板一定是在一個平面上的，如果是凸出了面板，就是錯誤的。

顧愷之所處的時代，善琴者很多，嵇康、王獻之等人都愛琴。許多人認為，《斫琴圖》描繪的正是文人士族斫琴的場景。大流所趨，顧愷之是否擅琴、能琴史上雖沒有記載，但是從他繪《斫琴圖》的真實性，以及評論嵇康“手揮五弦易，目送歸鴻難”一句中隱約可以窺見，顧愷之對彈琴和斫琴也許是相當(dāng)熟悉的。

〖審音〗有人認為這張琴的琴身畫彎了可能是宋人摹本畫變形的緣故

這一組場景的位置處在斫木和琢削之間，但按照斫琴流程來看，更應(yīng)該是做好的底板和面板合起來以后，才有這個審音場景。中間審音的人懷抱的琴，看起來基本成形，有冠角，有岳山，而且是上了漆的。

這里，繼續(xù)看出顧愷之對斫琴的熟悉度。正在試音的琴還沒有最后完成，即使不再精修的話，還須安上徽，還須上最后一道光漆。

這個試音者手指撥彈的地方，約摸是四徽所在位置。有人認為這張琴的琴身畫彎了，應(yīng)該是表現(xiàn)四徽到琴首的低頭部分沒有畫好，或者是宋人摹本畫變形的。不過，低頭部分是三維空間才能察覺出來的下沉弧形，二維平面的畫很難表現(xiàn)出來是真的，即使因此而畫得有點彎了也可以理解（所謂低頭是指古琴面自三徽至二徽半的地方起始，向琴頭方向作弧形下延，叫“低頭”，也有的琴自二徽甚至一徽半才低頭，這樣高音更容易按）。

在審音者的對面也坐有一個看來是身份較高的長者，一樣凝神傾聽，右手二指微抬，好像在指教對面的審音者調(diào)整動作、位置和力度。

〖造弦〗宋以后斫琴又兼造弦的就越來越少了

宋以前，斫琴者兼會造弦。宋以后，斫琴又兼造弦的就越來越少，目前斫琴和造弦是分開制作的，會斫琴者不會造弦，會造弦者不會斫琴。因為古法造弦，也是一門相當(dāng)高深的工藝呢。

古人講“玉指冰弦”，冰弦指的就是絲弦，透明得像冰一樣的。絲弦有一個特點，經(jīng)過手指的摩擦，會產(chǎn)生變化，因為蠶絲本身就是一種蛋白，這種蛋白結(jié)合到一起，經(jīng)過琴人的使用慢慢地顏色會改變，就像那種模糊的冰一樣，所以講是冰弦。

北宋《琴書》記載：造絲弦須用細白好絲，五絲一綜。第一弦用120絲（疑為綜，下同），第三弦用80絲，第七弦用60絲。每弦長五尺。

煮弦時須用明亮煎膠、洗凈的小麥、明瑩蠟、好白芨、桑白皮、天門冬各適量，揀天色睛明無風(fēng)塵日，取新沙盆汲長流水，以文武火煮之，麥爛弦熟。既不可太生，也不可太熟。煮得太生，則絲聲勝木聲，不久便無聲，太熟則聲不清而易斷。

將絲弦熬煮晾干之后，就要反復(fù)地繃弦，使琴弦堅韌、不易收縮斷開，最后是“纏紗子”，也就是在一至三弦的單根琴弦外面再加纏蠶絲。

《斫琴圖》右上角，一人獨坐于一長方席上，右手食指尖在木架絲線的中部輕輕地撥動，其目光下注卻又不駐于何物，整個臉部呈全神貫注傾聽狀，似乎在辨聽絲弦是否令自己滿意，此態(tài)可謂傳神。

斫琴三千多年來一直沿用著同一種工藝。

“斫琴”這兩個字聽起來是非常簡單的，但是在三千多年的古琴制作歷史當(dāng)中，它又不是一個簡單的制作過程。

古人如何取來大自然中的朽木和蠶絲，令其發(fā)出清虛曠遠之太古遺音，這是一個怎么也說不完的話題。

文/任淡如

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